El redescubrimiento de la luz

Las tendencias actuales del mercado de la iluminación se encaminan hacia lámparas cada día más eficientes, menos consumidoras de energía, con mucha más tecnología. Pero ese no es el verdadero fundamento de la luz. A decir del arquitecto Gustavo Avilés, uno de los diseñadores de iluminación más importantes de México y del mundo, merecedor de numerosos reconocimientos por parte de la comunidad internacional, la luz verdadera está en la naturaleza y en la convivencia del espacio con esa fuente interminable de luminosidad que el Sol representa. Lo demás es consecuencia.

 “Debemos entender que estamos cimentados en los principios de luz natural. La luz artificial es una consecuencia”.

Por  Christopher García / Bruno Martínez, fotografía

Más de dos décadas de experiencia como diseñador de iluminación, una gran diversidad de obras que sobresalen a simple vista y una pasión irrefrenable por el fenómeno de la luz han dirigido los pasos del arquitecto Gustavo Avilés hacia el origen de esta práctica ancestral. A decir de él, la luz está en todas partes y en todas las actividades humanas, no sólo como suceso visual, sino apelando a todos los sentidos. Pero los tiempos demandan una guía para redescubrir que la luz no puede ser prisionera de un modelo mercantil.

El diseño de iluminación y la ingeniería no son disciplinas opuestas, sino complementarias, que se nutren de las diferencias.

Constructor Eléctrico (CE): ¿Cómo concibe el diseño de iluminación?
Gustavo Avilés (GA): Los diseñadores de iluminación existen desde hace miles de años. La luz siempre ha sido un elemento presente en la historia. Los verdaderos diseñadores de iluminación pertenecen a las culturas del sol: la griega, la egipcia, la asiática y, por supuesto, las culturas de América. Como punta de ello, la cultura maya mexicana. Ellos son los verdaderos diseñadores de iluminación, porque construyeron sus edificios con base en la luz.

Si tú ves Teotihuacán, es un mapa solar. No se puso ahí porque se veía bien, era más barato el terreno o una buena esquina: ¡no! Está exactamente ahí porque el Sol incide y marca una señal que se cumple cada día con la misma precisión. Ellos son los que realmente entendían la luz. Esa es nuestra cultura de origen. Las fórmulas pitagóricas, el número de oro, las progresiones geométricas están impuestas ahí. Y lo único que nos permite verlo es la luz del Sol. Ahí comienza el diseño de iluminación, al entender que está ligado a la naturaleza y se manifiesta en la arquitectura.

El diseñador de iluminación parte del reconocimiento de ese principio natural. Tiene que ser una especie de detective visual. Es una persona cuyo potencial está en la capacidad de contemplación. En eso reside ser un diseñador de iluminación. Como consecuencia, tiene la necesidad de conocer la técnica, la matemática, la física y las demás disciplinas; pero tiene que rescatar el origen: ser un observador.

CE: ¿Entonces la iluminación artificial es una consecuencia?
GA: Lo artificial es una consecuencia. Tú lo ves: las lámparas son casi residuales, complementarias, ni son importantes. No importa qué marca son ni nada: están cumpliendo una función.

Del diseño de iluminación debemos entender –las nuevas generaciones y nosotros, que hemos sido pioneros en esto– que estamos cimentados en los principios de la luz natural. La luz artificial es una consecuencia. No podemos enseñar a los profesionistas o a los estudiantes a iluminar con leds. Eso es volverlos ciegos. Es quitarles la oportunidad de abrir su perspectiva de conocimiento. No puedes diseñar iluminación por catálogo ni por producto ni por número. El principio de la iluminación parte de una experiencia que abarca todo eso.

CE: ¿Y en México cómo se encuentra el diseño de iluminación?
GA: México es una cultura cimentada en la luz. Lo ves mucho en la naturaleza y en nuestras culturas con tanta luz y color. La luminosidad que existe en nuestra cultura es altísima. En ese sentido, el desarrollo la de iluminación en México existe desde el origen, desde nuestros principios históricos.

Actualmente ha crecido con mucha rapidez. Es una disciplina que se ha aceptado como tal en fechas recientes. Yo empecé hace más de 20 años esta especialización; pero veo que en el medio se reconoce desde hace 10. No obstante, en 10 años ha tenido un desarrollo muy intenso y rápido, lo cual ha desembocado en una inmadurez en la toma de decisiones. Esto se debe a que no ha habido experiencia previa en el manejo de la luz.

Además, la presión de la industria por vender tecnología es muy alta. Venden lámparas ahorradoras de energía fluorescentes compactas, pero no hablan de lo que no hacen. Te venden led como una cosa extremadamente positiva, pero no te dicen lo que no hace y lo que cuesta realmente. El mercado en México está en un proceso de experimentación. Pero apenas empieza. Los procesos de experimentación no han sido todos positivos, hay muchos más negativos, y han llevado a reconocer que es necesario educar a la gente en esta disciplina.

CE: ¿Pero no sólo aquellos dedicados a la arquitectura o a la ingeniería deben tener conocimiento sobre el asunto?
GA: Sí, claro: también el diseñador gráfico, el diseñador industrial, el grafista, el fotógrafo… La luz tiene una relación muy importante con muchas disciplinas. Por ejemplo, existe relación entre la luz y otras áreas, porque la luz no sólo es visible, es también antropología, astronomía, comunicación; es psicológica, hasta es espiritual; es histórica, es arquitectónica. También es musical, porque, aunque no lo parezca, suena. Hay luz ruidosa y luz silenciosa. Una luz japonesa es muy callada y una luz gringa es ruidosísima: es un ruido visual. Entonces también suena, y sabe. Hay luz agria, dulce, salada, insípida. Y es anticipatoria. La tenemos en la literatura, en la poesía, en el cine y en la gastronomía.

Desde los principios académicos, debemos romper la idea de la que luz es sólo visibilidad y sólo es eléctrica o solar. La luz también es comunicación y tiene muchas implicaciones. Esa apertura es muy importante.

CE: En relación con el tema de la apertura, ¿cuál sería el principal obstáculo?
GA: El egoísmo, la soberbia, el sentirme especialista, el decir: “yo sé lo que tú no sabes y no te lo comparto”. Pero la educación actualmente tiende a romper esas barreras. El territorio del conocimiento no es privativo, y esos procesos se están limando progresivamente. Cada vez más una disciplina tiene que ver con la otra. La misma naturaleza de las cosas así lo exige.

El conocimiento tiene que trabajar en procesos horizontales, no verticales. Las especializaciones son buenas, mientras se crucen; mientras están aisladas, son limitativas. El especialista se vuelve unidireccional y carece de dimensión su pensamiento, porque sólo tiene línea, no tiene superficie ni volumen.

Por ejemplo, México es una ciudad con una categoría histórica universal, es una ciudad fundación de América, ¿cómo puede el Gobierno de la ciudad o quien quiera que haya sido, dibujárnosla de colores? ¿Y cómo podemos tolerar ver la columna de la independencia iluminada morada o verde, y la Diana aplastada de azul? Como especialista, me resulta una agresión brutal a la identidad de la Ciudad de México; la ciudad entera se ha convertido en una alegoría suicida e ignorante.

Hay un problema delicado en el espacio público. No se está haciendo nada bien hecho. La iluminación en la Ciudad de México no tiene un solo elemento que pueda representarla de noche. Así como en Paris sería la Torre Eiffel o en Berlín la puerta de Brandeburgo, que son dignas, México no tiene esa dignidad, pero sí tiene arrogancia. Esto nos hace ver que hay un problema de educación visual, y el problema es la fábrica que quiere vender sus leds de colores y el Gobierno que hace una negociación sin fundamento. No existe una consulta pública o un análisis previo de lo que la ciudad es. Por eso es importante educar.

La iluminación ha perdido el sentido del mensaje y del sustento. Se ha vuelto una aplicación tecnológica sin dirección, un buen contrato, un buen negocio: eso es grave, ¡muy grave! No hay conciencia crítica y no hay un plan maestro rector; todos se basan en decisiones erráticas, particulares y con otros objetivos.

CE: ¿A qué se debe? ¿Dónde está su origen?
GA: El origen es la presión industrial. La competencia entre marcas es muy alta y la necesidad de tener desplazamiento de sus productos es una muy fuerte influencia. Las fábricas no apoyan al diseño de la iluminación, sino que lo compiten; lo que quieren es vender sus equipos y se saltan el proceso de diseño. La industria no apoya la educación visual, va sobre los objetivos de venta y, como tal, se vuelve una mercancía, un buen negocio.

CE: ¿Diría que todo este problema, no sólo hablando de iluminación, tiene que ver con que se considera todo en térmicos económicos?GA: Mayormente sí. Hay una necesidad de hacer las cosas con presión económica. Lo cierto es que una buena decisión no necesariamente es cara. Por el contrario, un buen diseño es obligadamente económico y sustentable. No es oferta, es obligación. Ese factor de presión económica industrial no favorece las buenas decisiones, y los ejemplos son visibles en la ciudad y en las iniciativas privadas.

Puedes ver ahora ejercicios de sobreiluminación, edificios verdes, edificios brillantes, cosas chistosas, raras, que no dicen nada, que se están aplicando sólo como un artículo. Entonces, se vuelve grotesco, deforme, no obedece a los principios de funcionamiento. Es decorativa, es posterior al diseño del edifico o la casa. Los principios de iluminación son una parte fundamental del proceso de diseño y se inician desde los primeros esquemas para poder lograr un buen resultado; como Teotihuacán: infalible, preciso, único, permanente, inamovible de día y de noche, porque de noche está ligado a las estrellas, al cielo. Es un ejemplo extremo, pero creo que se deben retomar esos principios.

Al educar nuevas generaciones, creo que se está logrando progresivamente un sentido crítico. Ya empieza a haber cierta comparativa y los arquitectos están reconociendo que no tienen por qué ser especialistas en esta área y que un buen proyecto de iluminación sube su arquitectura. Cada vez más los arquitectos están siendo accesibles a que llegue un asesor –que espero sea bueno– y les diga cómo lograr un mayor énfasis en su edificio. Se está permitiendo más esa consultoría.

También la relación entre la ingeniería y el diseño es algo que debemos procurar que se enriquezca. Esa fractura, que es natural y no se trata de quitarla, sino de complementarla, en donde se considera que la electricidad es el origen y la iluminación es su consecuencia, y que ambas son disciplinas paralelas, hablan lenguajes distintos, puede y debe mantenerse. Es importante, porque cuando estamos en pugna, también nos ayudamos. Esta fusión, que mantenga la relación entre la ingeniería eléctrica y la cultura de la iluminación para generar un balance muy necesario, es una aspiración necesaria e importante para todos.
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MUAC diálogo solar y arquitectónico
Inaugurado en noviembre de 2008, el MUAC constituye una obra vanguardista en muchos sentidos; principalmente, en el diseño de iluminación a cargo del arquitecto Gustavo Avilés, quien vertió todo su conocimiento y experiencia para lograr un espacio iluminado prácticamente sólo por la luz del Sol.

Luz natural, la base sobre la que se cimenta la iluminación del MUAC.

Por  Christopher García / Fotografías: cortesía de Lighteam.

Al charlar con el arquitecto Gustavo Avilés respecto de este proyecto arquitectónico, enclavado en la zona cultural de Ciudad Universitaria, menciona que su participación se suscitó cuando ya se había iniciado: “Ese museo fue encargado el arquitecto Teodoro González de León. Él ganó ese concurso e inició el proyecto con otros diseñadores. De repente, se dio cuenta de que los proyectos que le estaban proponiendo de diseño de iluminación no iban de acuerdo con la obra arquitectónica”.

Conformado por una planta circular –donde solía ubicarse un estacionamiento para los visitantes del Centro Cultural Universitario (CCU)–, en la que se insertan volúmenes cuadrados que constituyen las distintas salas de exhibición, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo fue concebido para complementar el plan del CCU, planteado en 1976, que incluye, entre otros recintos, la Sala Nezahualcóyotl, el Espacio Escultórico y la Biblioteca Nacional.

Al encontrarse en el sitio, el arquitecto Avilés, tras notar y hacer notar al arquitecto De León que “se trataba de un proyecto arquitectónico que tenía una gran fuerza, pero que estaba resuelto a base de puras lamparitas, lo que lo hacía ver como un proyecto perforado”, comenta en entrevista, propuso la reestructuración del proyecto de iluminación mediante una maqueta uno a uno, con la que pudieran considerarse realmente las incidencias luminosas y su convivencia con los espacios del museo. “Cuando le dije al arquitecto De León: ‘este proyecto no se puede resolver por computadora, no puede resolverse con números ni con promedios ni normas ni estándares: se tiene que resolver viéndolo y sintiéndolo’, se le iluminó la cara y aceptó la propuesta”, recuerda con entusiasmo.

Iluminación principal
La selección de materiales del museo fue decidida en conjunto para evaluar las implicaciones de color, textura, opacidad, brillo y transparencia. Se seleccionó el material del piso, el color y la textura de los muros, los cristales del domo superior, entre otros elementos importantes. Pero la propuesta fundamental de este complejo fue su sustento en la luz solar, basado en un efecto de doble reflexión.

Para lograr este efecto, aprovechar la luz del Sol e introducirla en el espacio con la intensidad requerida por las obras de arte y el tamaño de los espacios, se colocó un domo de vidrio, que cuenta con protección ultravioleta para conservar en buen estado las piezas expuestas, el cual está diseñado de origen con estas características.

El vidrio del domo, de tonalidad opaca, permite romper el rayo solar para iniciar con el tratamiento de la luz, pues cuando el rayo atraviesa su estructura ingresa matizado al espacio del museo. Una vez dentro, choca contra una superficie diagonal de tablarroca que está en el domo, desde donde es redirigida hacia otra superficie, también diagonal, que la rebota hacia abajo; en el camino atraviesa una nueva superficie de cristal, que la matiza una vez más, para finalmente bajar hacia el espacio por iluminar. Este proceso de tratamiento de la luz concuerda a la perfección con el diseño arquitectónico del museo, lo que permite que las luminarias sean prácticamente un accesorio.

En sí, la luz artificial sólo se emplea como complemento para la consecución de efectos específicos en la obra de arte. Además, la línea de luminarias repite el principio de doble reflexión: la luz es enviada hacia arriba, la superficie blanca colocada en la parte superior rebota la luz hacia abajo, atraviesa por la capa de vidrio que la matiza y, al llegar al piso, se obtiene una luz adimensional, sin sombras, filtrada, en interacción con la atmósfera del lugar y silenciosa.

Por estos motivos, la iluminación del museo no se basa en elementos eléctricos artificiales, los cuales sólo se emplean cuando el Sol se ha escondido y la luminosidad exterior ya es insuficiente. Al consultarlo sobre los inconvenientes que podrían acarrear los días nublados en cuanto a la intensidad de la luz, el arquitecto Avilés puntualiza que en realidad, a cualquier hora del día, incluso con nubosidad, el nivel de iluminación natural es sumamente elevado. “Un día nublado puede tener 30 mil luxes, y adentro sólo necesitamos 2 mil; en otras palabras, siempre hay mucha más luz afuera de la que necesitamos”.

Las lámparas para el espacio interior se calcularon de tal modo que ofrecieran la intensidad adecuada, sin crear conos de sombra

Iluminación nocturna
Con la intención de resaltar las características del diseño arquitectónico, la fachada principal del MUAC cuenta con una serie de lámparas de gran potencia, ocultas en la parte inferior del muro de cristal, las cuales proyectan luz azul hacia la parte superior, iluminándolo casi hasta la cima. Esta iluminación permite crear un juego de reflejos con el espejo de agua, situado justo frente al museo, que ofrece una copia de la fachada y permite apreciar su oblicuidad.

El diseño de iluminación planteado por el arquitecto Avilés también contempló aprovechar los elementos circundantes del museo. Es así que en uno de los costados del complejo se colocaron luminarias que proyectan las sombras de objetos, con la intención de añadir textura al muro cuando cae la noche.

De igual manera, los cálculos de las luminarias para el espacio interior cuando el Sol se oculta permiten mantener una intensidad adecuada, así como uniformidad visual, pues, según explica el arquitecto, se colocaron las lámparas de tal modo que no se crearan conos de sombra, sino una luz continua. Para las obras de arte que se exhiben en las salas, se colocaron lámparas adicionales para dar énfasis en ciertos puntos, sin entrar en discordancia con la luz principal. Resulta así una combinación de luz difusa y luz de acento. “Son los dos lenguajes que existen, luz para el espacio y luz de objeto; son dos escalas visuales importantes”, explica el arquitecto Avilés.

Un área que recibió tratamiento especial fue el espacio lúdico, dedicado a cuestiones transitorias y de formación académica. En el sitio, se planteó un domo con simulación de cielos. Mediante el uso de luz artificial que imita la luz solar celeste, el espacio parece estar iluminado por luz de día, pero en realidad en el exterior el Sol ya se ha ocultado. Además, se diseñó una iluminación dispareja, que da un efecto de manchas en el piso del espacio. El arquitecto Avilés señala que dicho efecto es intencional, dado que pretendió inyectar cierta libertad e interacción al espacio para resaltar el aspecto lúdico.

Respecto de las complejidades que representó diseñar la iluminación de este espacio, el arquitecto Avilés señala que se basó en una interacción con la arquitectura. “Eso es lo interesante cuando un proyecto de iluminación se genera desde los principios espaciales. Colocar equipos de luz artificial es una consecuencia, ya no es el punto de origen”.

Por su carácter público, con una función social e intenciones de permanencia, el arquitecto lo considera un proyecto muy afortunado: “No pasa, no es una obra privada, no es un centro comercial, no es un edificio de oficinas en Santa Fe. Tiene un perfil mucho más educativo y lo considero un buen ejemplo de la arquitectura contemporánea mexicana”.

Se declara satisfecho de los resultados obtenidos y destaca, por encima de los galardones que ha merecido, como el Premio a la Excelencia en Diseño Ambiental, obtenido en la edición 2009 de los GE Edison Awards, el reconocimiento que la directora del museo le brinda cada vez que visita el lugar: “Me reciben con mucha amabilidad. Además, el museo funciona muy bien, la directora es feliz con el museo, y mucho por los proyectos; entre ellos, el de iluminación, que funciona con mucha estabilidad”.
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